▲《三城記》劇照（圖／華聯國際提供）
文／鄭秉泓
2015年，華語電影紀念二戰終戰70年的方式，是給了全世界華人三部時代史詩。
吳宇森集結中、港、台、日、韓資金及幕前幕後班底，根據1949年1月27日豪華客輪「太平輪」於上海開往基隆途中因超載而在舟山群島海域的白節山附近與另艘貨輪相撞沉沒一事，完成上下兩集的《太平輪：亂世浮生》及《太平輪：驚濤摯愛》。
張婉婷和羅啟銳這對創作夥伴，則將他們記錄成龍父親房道龍傳奇人生的紀錄片《龍的深處—失落的拼圖》改編成為劇情電影《三城記》（張婉婷執導，兩人共同編劇）。身份複雜的鰥夫警察房道龍遇上勇敢果斷的寡婦陳月榮，他們在蕪湖相愛、在上海分離、直到香港重逢，故事背景橫跨對日抗戰和國共內戰，張婉婷和羅啟銳以這樣一則真實為本的愛情故事，浪漫地總結了中國近代的顛沛流離。
年紀比二戰嬰兒潮世代的吳宇森、羅啟銳和張婉婷略長，同樣在1980年代拍出代表作品並受到觀眾和金馬獎肯定的王童，則是推出最新劇情長片《風中家族》，透過國共內戰時期三位拜把兄弟截然不同的人生際遇，感性抒發「外省第一代」的鄉愁。
《風中家族》、《三城記》、以及《太平輪：亂世浮生》和《太平輪：驚濤摯愛》二部曲，除了時代背景相近，更是在共通性的反戰觀點之餘，創作者各自以不同的角度來切入1949大遷徙一事——藉由不同角色不同處境所導致不同意識型態及不同逃逸路徑，或是隱晦地重構、或是避重就輕地哀悼、或是訴諸感性地質疑了中華民國究竟存在抑或消亡這個大哉問。
如果說吳宇森意圖經由女主角周蘊芬之口，說出「這就是我的家」這句話，藉以宣示中華民國轉進後在台灣的另起爐灶；那麼王童的《風中家族》顯然藉由小奉先這個非血親兒子將養父盛鵬的金戒指帶回故鄉與其妻遺留下來的另一枚金戒指團聚此一儀式，針對中華民國的存在以及兩岸的微妙情結進行激烈的反思。至於張婉婷和羅啟銳在《三城記》中所亟欲成就的，則是房道龍在近港島海中救起被丟包的陳月榮，背著她走上岸邊那個動人尾聲，那個畫面既象徵著民國世代的拋下一切重新開始，同時也延續了她們以《秋天的童話（又名：流氓大亨）》、《八兩金（又名：衣錦還鄉）》式的羅曼史敘事來感懷不同世代華人流離失所的作者特色。
比較可惜的是，這幾位在三十年前已經拍出足以在華語影史永久留名的代表作的資深導演，在這同一年間相繼推出的最新作品，美學成就並沒有和雄厚的寫史企圖以及所欲提出的詮釋角度形成正比。以遲至2016年才上映的《三城記》為例，張婉婷對於盤根錯節的政經脈絡似乎力不從心。事實上，從過往的《宋家皇朝》、《琉璃之城》和《歲月神偷》來看，張婉婷和羅啟銳最大的問題，在於他們總是習於將時代給浪漫化，卻無法從時代中去爬梳出一個足以說服人的史觀，是故從來無法為時代創造出一個真正的格局與視野。
《三城記》提供了一個久違的時代背景，從抗日、剿匪、國共內戰、到1949大遷徙，然而張婉婷不在乎這些，說真的她也無能為力處理這些政經的族群的生命的更迭，她始終在意的仍是《秋天的童話》、《八兩金》式的，以愛為名、以情做為包裝的一派傷感與流離失所，去脈絡化的浪漫情懷。
▲《三城記》劇照（圖／華聯國際提供）
張婉婷和羅啟銳將他們對於時代的一廂情願以及流於造作的情感抒發，都藏在了房道龍與陳月榮的愛情裡頭，以致其他那些為各種目的所需而置入的政治意識（姑且以井柏然飾演的血性共黨青年為代表），只能生硬地被安插進來，顯得多此一舉。電影真正動人之處，仍是張婉婷擅長的那些小事，例如房道龍在前往執行任務前，在安徽老家與陳月榮對著河水月亮，一個唱起〈秦瓊賣馬〉，一個唱起周璇〈永遠的微笑〉（這兩首歌也理所當然地成為《三城記》開場與收場的母題），那種悠悠然的剎那永恆，那種與戰時草木皆兵的緊張氛圍產生強烈對比的片刻浪漫（空襲警報也無法阻擋兩人之間升起來的熊熊愛火），總讓我想起《八兩金》片尾，八兩金隔河目送烏嘴婆出嫁，那股任憑弱水三千，只取一瓢飲的惆悵。
《三城記》太大，大到張婉婷和羅啟銳擔當不起。嚴浩執導、三毛編劇的《滾滾紅塵》其實也有浪漫過頭的毛病，不過那樣一曲恢宏壯闊的時代悲歌，完成於開放探親不久的1990年，時機點恰恰好，好到大家願意忽略它那比美水淹金山寺的感傷主義。從終戰45年到終戰70年，相隔25年，如今時代變了，張婉婷和羅啟銳仍然是《秋天的童話》的張婉婷和羅啟銳，他們並沒有變，他們對於電影美學、對於華人diaspora的思維，依舊停留在三十年前。於是他們再也抓不著時代。
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